Православные святыни Древней Руси. Часть 2

Киевский храм св. Софии и михайловская мозаика

В предыдущих статьях мы рассказывали о храме Успения Пресвятой Богородицы, иначе ее называют Десятинная церковь.  Это был первый православный каменный храм   на Руси, воздвигнутый Владимиром Святославичем в 989—996 годах на месте кончины русских первомучеников Феодора Варяга и его сына Иоанна. Действовала до 1240 г. Разрушена войском хана Батыя.

Image
Так выглядела Десятинная церковь в XI – XIII вв. (Реконструкция)

Дополним уже сказанное ранее об архитектуре киевского храма св. Софии. В XVII и XVIII вв. этот знаменитый собор был на­столько видоизменен всевозможными переделками и при­стройками (в стиле барокко), что сейчас трудно точно представить себе его первоначальный облик. И все же ясно, что своим многоглавием, открытыми галереями, посте­пенным ступенчатым нарастанием, всем своим плавным и в то же время трепетным ритмом киевский храм вносил своеобразие в византийское зодчества. Киевская София была не только величественной, но и живописной, гар­монично разросшейся и вширь, и в длину, и ввысь. Могучая динамичность сочеталась в ней с декоративностью. Храм не был побелен, как ныне, а кирпич, из которого он был весь выло­жен, чередовался с розовой цемянкой, что придавало его стенам радующую глаз нарядность. Вследствие всего этого он общим обликом, внушительным и торжественным, но не замкнутым в своей массе, меньше походил на твердыню, чем константи­нопольская София, и не производил впечатления неразрывно­го целого. Так, самим своим содержанием традиции древнерусского деревянного зодчества, выражавшего художественные устремления русской народной души, взрывали жесткий византий­ский канон.

Двенадцать мощных крестообразных столбов расчленяют огромное внутреннее пространство Софии киевской. Как и снаружи, динамичность чередования все новых живописных перспектив определила замысел ее интерьера.

Под главным куполом, в залитом светом пространстве, произносились проповеди и совершались торжественные госу­дарственные церемонии, а в самом алтаре собиралось высшее духовенство. Наверху, на хорах, появлялись земные владыки: князь и его приближенные. Внизу же, там, где свет переходил в полумрак, толпился народ.

Этот народ видел те же, что и мы сейчас, но в полном блес­ке, без каких-либо разрушений сверкающие золотом мозаи­ки с сине-голубыми, сиреневыми, зелеными и пурпурными пе­реливами, мозаики, как бы расплывающиеся по стенам, слов­но маревом все обволакивая кругом своим то затухающим, то вспыхивающим с новой силой сиянием.

Шедевр «мерцающей живописи»!

Над головою молящихся в главном куполе — Христос Вседержитель в простенках верениц свя­тых, словно парящих в воздухе, а в центральной абсиде — богоматерь с воздетыми к небу руками.

Народу, стоящему в благоговении или коленопреклонен­ному на мозаичном полу, преподносился спектакль, вероятно, не менее великолепный, чем в константинопольской Софии. Спектакль, в котором раздавались торжественные возгласы священнослужителей, слышалось возвышенное церковное пе­ние, сверкали золотом и драгоценными каменьями храмовая утварь и роскошные облачения клира, дымились благовония­ми паникадила, как пожар, горели несчетные свечи, озаряя иконописные лики подвижников новой веры и жаром своим воспламеняя искрящуюся отовсюду мозаику.

Как и в Царьграде — во славу бога и его святых, благослов­ляющих власть государя и его вельмож.

И все же, как мы увидим не раз, сквозь эту насаждаемую сверху религиозную догму, сквозь так же насаждаемое свер­ху искусство с его жестким каноном уже в те времена упрямо пробивалось народное мироощущение с его выработанными самой жизнью критериями добра и зла, да идущими из языческой старины навыками и представлениями.

В истории византийского искусства знаменитые мозаики киевской Софии фигурируют как уникальный по-своему зна­чению памятник эпохи Македонской династии, памятник, в значительной части созданный константинопольскими масте­рами: им мы обязаны такими шедеврами, как островырази­тельные образы «Святительского чина» в абсиде, в которых живы традиции эллинистической портретной живописи.

В истории древнерусского искусства эти мозаики важны нам как свидетельство мощи и роскоши Киевской державы, ее стремления ни в чем не уступать Царьграду, как грандиоз­ный живописный цикл, над созданием которого, вместе с гре­ческими художниками, поработали и их русские ученики, как великолепный образец византийской художественной си­стемы, созданный на Руси и для русских, системы облюбован­ной, а затем и переработанной русскими людьми, нашедшими в ней стройную основу для воплощения в искусстве своих соб­ственных чаяний и грез. 

Огромный образ Богородицы несколько тяжеловесен. Но, когда под лучами света, падающими на ее золотой фон, сверкает и пла­менеет каждый кубик смальты, она производит подлинно неизгладимое впечатление, торжественно выступая над нами со своими широко раскрытыми глазами, вся обрамленная жар­ким сиянием.

Опускаясь перед ней на колени, русский человек узнавал в ее образе родную ему великую языческую Берегиню с рука­ми, поднятыми к солнцу. Но, преображенная новым дивным искусством, она уже представлялась ему не только «матерью всего сущего», но и заступницей, всей своей мощью огражда­ющей его страну от бесчисленных врагов, и потому в годы испытаний он прозвал ее «нерушимой стеной».

Image
Современный вид Софийского собора

И, надо думать, русского человека привлекали спокойная твердость духа, уверенная сила, которыми дышали величавые образы отцов церкви в «Святительском чине» (ну, хотя бы осо­бенно разительный — Григория Нисского) как пример всегдаш­ней готовности постоять за правое дело.

И в то же время, как и архи­тектура храма, все его живописное убранство внушало моля­щимся, что государство должно покоиться на авторитете верхов­ной власти, столь же незыблемой, как власть самого Все­держителя, царящего высоко в куполе, в окружении арханге­лов (роскошно облаченных, наподобие телохранителей визан­тийского императора), которых греческий богослов назвал «небесными чиновниками, блюдущими страны, земли и языки». Так небесное и земное крепко переплетались в высшей сла­ве и навеки утвержденном владычестве... Ибо, кроме «мерца­ющей живописи», храм был украшен живописью обычной — фресками, прославляющими самодержавную царскую власть. Фрески эти были в XIX в. варварски записаны масляными красками, причем произведенная «реставрация», видимо, ис­казила ряд образов. Систематическая расчистка фресок нача­лась только в наше время (в 30-х годах); многое оказалось безвозвратно утраченным.  В тематику фресок входят и евангельские сцены, и игры на константинопольском гипподроме. Последние, правда, изоб­ражены на лестничных башнях, ведущих на хоры.

Мы уже говорили о роли гипподрома в жизни византий­ской столицы. Император там появлялся перед народом во всем величии своей власти. На фресках киевского собора мы видим византийского императора, видим и колесницы, музыкантов, скоморохов в колпаках, ряженых, травлю медве­дей, волков, кабанов. Все это очень интересно, подчас живо подмечено, хотя по своим художественным достоинствам фре­ски и уступают мозаикам.

Изображение владыки империи ромеев тут, очевидно, слу­жило прославлению владыки империи Киевской. Портрет Ярослава в росписи не сохранился, но мы распознаем жену свечами в руках его и, вероятно, трех дочерей, стройно выступающих в ряд со свечами в руках

Участие русских мастеров в этой фресковой росписи и их воздействие на заезжих учителей более чем вероятны. Об этом свидетельствуют некоторые чуждые Византии жизнерадостные жизнеутверждающие мотивы в евангельских сценах, румяные, большеглазые женские лица, крепкие, приземистые фигуры, а в сценах гипподрома — звери наших лесов и даже чисто русские приемы охоты.

Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве были созданы позднее софийских, уже при Святополке, когда Киевская держава переживала тревожные времена из-за не­обратимости феодального дробления, бесконечных княжеских усобиц, эксплуатации народа и постоянной борьбы со степью.

Подобно софийским, михайловские мозаики принадлежат одновременно византийскому искусству и древнерусскому. Авторитетнейшие представители искусствоведческой науки склонны признать в них еще большее участие русских худож­ников. В фигурах и взорах михайловских апостолов все чаще исчезает византийская суровость, линии стали более округ­лыми и черты лица приобрели не свойственную византийским образцам мягкость. Глубоко человечен евангелист Марк, сколько же тепла и внимания в его взгляде!

Не менее знаменательно наличие в Михайловском храме наряду с греческими старославянских надписей.

Михайловский храм был разобран в 1934—1935 гг. в свя­зи с реконструкцией города. Снятые с его стен драгоценные мозаики и фрески ныне (за несколькими исключениями, о ко­торых речь ниже) выставлены в приделе второго этажа Софии киевской, ставшей, таким образом, одной из крупнейших в мире сокровищниц средневекового монументального изобра­зительного искусства.

Быть может, совершеннейшим михайловским мозаичес­ким образом как по изысканной красочной гамме, так и по ясности и изяществу композиции нам дано любоваться в Моск­ве, в Третьяковской галерее, куда мозаика была передана из Киева. Это — Дмитрий Солунский, один из «святых воинов», прославляемых церковью, патрон отца Святополка — великого князя Изяслава.

Храм Архангела Михаила был заложен в честь победы над половцами, про которых Владимир Мономах так го­ворил Святополку: «Выедет смерд в поле пахать на лошади и приедет половчин, ударит смерда стрелою и возьмет его ло­шадь, потом приедет в село, заберет его жену, детей и все его имущество».

Естественно, образ воина, бесстрашного ратоборца, побеж­дающего супостатов, был особенно дорог в ту пору русским людям. И вот такой воин, с копьем и щитом, стройный, пре­красный, с удивительно живыми чертами волевого лица, пред­стает перед нами на сверкающем золотом фоне, с которым лу­чисто перекликается золото кольчуги.

Да, византийская художественная система славит иерар­хию высших сил, небесных и земных. Но образ Дмитрия Солунского — это уже эпос русского народа, в ратной славе утверждающий его национальное самосознание

Чисто русское народно# начало особенно явственно в ми­хайловских фресках, возможно, полностью исполненных рус­скими мастерами. Вот, например, величественный св. Никола (на фреске, переданной Эрмитажу). Мы узнаем в его одухот­воренных чертах, лишенных какой бы то ни было резкости, в проникновенности его доброго и мудрого взгляда, в благород­ной статности всей его фигуры некий идеал красоты, взлелеян­ный в глубинах русской души. В его художественном вопло­щении есть нечто и от классической античной традиции.

Кто знает, быть может, в живописном убранстве Михайлов­ского храма принимал участие знаменитый Алимпий. Эту возможность допускал такой крупнейший византинист и исто­рик древнерусского искусства, как Д. В. Айналов

Алимпий! Мы ничего не зна­ем о его индивидуальной живописной манере, о его творческом развитии. Но это имя очень славное и очень для нас дорогое: первое в истории великой русской живописи. Ибо это первый русский живописец, упоминаемый в наших летописях

Алимпий вышел из Киево-Печерского монастыря, учился у греческих мозаичистов. Летописное сказание монастыря, на которое ссылается В. Н. Лазарев, содержит его жизнеописание, испещренное самыми фантастическими подробностями, но свидетельствующее о глубоком уважении, которым искусство живописи пользовалось в Киевской Руси.

Так вот мы читаем, что, когда «гречестии писци из Цари- града» украшали алтарь Успенского собора (этот собор был варварски разрушен в годы войны немецкими фашистами) Печерского мо­настыря, Алимпий «помогая имиучася». При этом случилось «чудо»: образ богородицы «сам вообразися» и «просветися па­че солнца», цз уст богородицы выпорхнул белый голубь, обле­тел весь храм и скрылся. Пораженный Алимпий постригся в монахи, усердно продолжая заниматься своим искус­ством: «иконы писать хитр бе зело». За многую добродетель, выражавшуюся в «смирении, терпении, чистоте, посте, любви, богомышлении» и «незлобии сердца», игумен поставил Алимпия священником. И проводил Алимпий ночи «на пение и на молитву упражняшеся», а днем писал неустанно новые иконы и подновлял старые, обветшавшие, не ради корысти, а из чис­той любви к своему искусству. Свой заработок Алимпий де­лил на три части: на одну покупал все, что нужно для ико- нописания, другую отдавал бедным, а третью — в монастырь. Так он трудился в поте лица, «не дадяще себе покоа во вся дьни». Незадолго до его кончины ему была заказана к празднику успения икона богородицы. Пришел заказчик накануне праздника и увидел, что икона еще не написана, а иконопи­сец тяжело болен, и — удалился огорченный. Тогда –то в монашескую келью Алимпия явился «некто, юноша светел» и начал писать икону; через три часа работа была закончена, чудесный иконописец забрал ее с собой и водворил на предна­значенное для нее место. Там ее и нашел заказчик; он прибе­жал к игумену и рассказал ему о случившемся. Придя в келью к Алимпию, игумен нашел его умирающим.

Так в Древней Руси искусство почиталось священнодейст­вием: заменить умирающего великого живописца мог только посланец небесных сил...

То, что Алимпий был монахом Печерского монастыря, име­ет существенное значение. Этот монастырь возглавлял борьбу против греческого духовенства, ратовал за обрусение хрис­тианского вероучения. Связанный со «Святой горой» (Афо­ном), где греки, русские и южные славяне вступали в живое культурное общение, Печерский монастырь содействовал обогащению русской художественной культуры не только кон­стантинопольскими, но и сербскими и болгарскими влияния­ми. Вырабатывая собственный художественный язык, Русь обращалась, таким образом, к различным источникам. А Печер­ский монастырь был одним из тех центров, где происходила кристаллизация заимствований вместе с их подчинением еди­ному, упорно утверждающему свою самобытность.

С закатом Киевской державы навсегда померкло в Древ­ней Руси и искусство «мерцающей живописи». Слишком до­рогостоящей роскошью оказалась мозаика для удельных князей.

Но дело не только в этом. Как указывает В. Н. Лазарев, существовала еще одна бо­лее глубокая причина вытеснения мозаики фреской. Корени­лась она в новых эстетических установках русских художни­ков. «Фреска подкупала их не только своей более гибкой тех­никой, но и более плотной и определенной палитрой, никак не связанной имеющимся под рукой набором мозаических ку­биков. Тем самым фреска допускала более реалистические ре­шения. Именно ей на Руси принадлежало будущее». Оно не заставило себя ждать. В фресках Кирилловского монастыря в Киеве (последняя треть XII в.) «в лицах святых, с большими глазами, окладистыми бородами и выражением внутренней силы, есть уже неповторимо русский отпечаток».

 (использованы материалы из книг: Архитектура. Энциклопедия. М. 1982 М.  Вернадский Г.В. История России. Киевская Русь. М., 1999.3. Вагнер Г.К. «Византия и Русь» М. 1989 г Рыбаков Б.А. Киевская Русь и русские княжества ХII - ХIII вв. М., 1993; Рыбаков Б.А. Первые века русской истории. М. «Наука» 1966; Kaprep М.К. Древний Киев: Очерки по истории культуре древнерусского города. М. «Наука» 2003; Любимов Ю. Искусство Древней Руси. М. «Просвещение» 1998) 

Александр Медельцов

Историк, член Союза писателей Беларуси