Дионисий является ведущим московским иконописцем и мастером фресок конца XV — начала XVI веков. Считается, что Дионисий первый известный по документам русский иконописец светского сословия. ...Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит к концу века в руки достойного его преемника Дионисия.
В дореволюционные годы, когда лишь немногим счастливцам удалось увидеть рублевскую «Троицу» без ризы и ее изучение еще находилось в зачатке, когда о затерянных или записанных шедеврах круга Рублева никто вообще не имел представления, П. П. Муратов писал, что на берегу небольшого озера Белозерского края, в Ферапонтовом монастыре, расположенном среди песчаных холмов и лесных просторов, каким-то чудом «сохранился замечательнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи — фрески, исполненные, как свидетельствует по счастью оставшаяся надпись, Дионисием иконником со своими сыновьями в 1500—1501 гг.».
Время внесло в эту оценку поправку: не самый замечательный и прекрасный, а один из самых... При этом, однако, не только в русской, но и во всей тогдашней европейской живописи.
Как и о Рублеве, мы знаем очень мало о Дионисии, хоть славы он достиг при жизни. Об этом свидетельствуют полученные им крупнейшие заказы и описи монастырского имущества.
Согласно поздним сообщениям синодиков Кирило- Белозерского монастыря, Дионисий считал своим предком известного по «Повести Временных лет» середины — второй половины XIII века Петра, царевича Ордынского. Легенда гласит, что Пётр, принявший христианство, поселился в Ростове. Единственным дворянским родом, ведущим свою историю от Петра Ордынского, были Чириковы, что означает, что Дионисий — представитель данного рода.
Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре (1467—1477), выполненные Дионисием в сотрудничестве со старцем Митрофаном из Симонова монастыря, и иконы для собора. Росписи были утрачены в конце XVI века во время перестройки собора. Согласно сообщению «Жития Пафнутия Боровского» росписи вызвали интерес у Ивана III, который, вероятно, посетил монастырь в 1480 году после стояния на Угре.
Возможно, старец Митрофан был учителем Дионисия, их близость прослеживается в некоторых синодиках, где записи «рода старца Митрофана» и «рода иконника Дионисия» соседствуют друг с другом. В случае вероятного наставничества Митрофана над Дионисием возможна передача от старшего по возрасту к младшему традиций иконного письма, восходящих к Андрею Рублёву.
Дионисий был, по-видимому, любимым художником Ивана III. Вероятно, именно знакомство Ивана III с росписями Пафнутьево-Боровского монастыря сыграло свою роль в получении в 1481 году артелью, возглавляемой Дионисием, заказа на деисусный, праздничный и пророческие ряды иконостаса Успенской церкви в Москве. Помощниками Дионисия в этой работе, как сообщает летопись, были иконники «поп Тимофей, Ярец да Коня». Иконостас Успенской церкви, за который была выплачена гигантская по тем временам сумма — сто рублей, не сохранился.
Остаётся открытым вопрос, получили ли исполнители иконостаса также заказ на роспись алтарных помещений и алтарной преграды собора, над которой располагались иконы, созданные ими. Тем не менее, исследователи полагают, что именно работа для Успенского собора обратила внимание «московских кругов», в том числе великокняжеской семьи, на Дионисия. Его заказчиками были самые образованные и знатные люди того времени. Так, брат Ивана III Андрей Владимирович Меньшой около 1481 года заказал иконописцу иконы для Спасо-Каменного монастыря на Кубенском озере.
Новую ответственную работу Дионисий получил в 1482 году: по сообщениям современных источников, он восстановил на старой доске икону византийского письма, «Богоматерь Одигитрию», живописный слой которой был уничтожен во время пожара в Вознесенском соборе в Московском Кремле.
Не ранее 1486 года, возможно, Дионисий неоднократно работал в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он написал иконы для соборной церкви Успения Богоматери три ряда иконостаса — пророческий, праздничный и деисусный. Кроме того, Дионисий расписывал Царские врата и местные иконы. Из всех произведений сохранилась лишь сильно повреждённая «Богоматерь Одигитрия» (в настоящее время хранится в Музее Андрея Рублёва)
По сообщению «Жития преподобного Иосифа Волоколамского», настоятеля монастыря, с Дионисием работали его дети — Владимир и Феодосий, старец Паисий и два племянника Иосифа Волоколамского, старцы Досифей и Вассиан. Иосиф, возможно, был знаком с росписями Дионисия для Пафнутьево-Боровского монастыря. Работая многие годы, иконописец, судя по описям монастыря, лично создал более сотни образов.
Вероятно, Дионисий с помощниками работал в Успенском соборе в два этапа — на первом создавался иконостас, а по прошествии года, когда стены нового собора просохли, исполнялись росписи. Впрочем, некоторые исследователи считают, что росписи были созданы уже в 1503 году мастерами, возглавлявшимися сыном Дионисия Феодосием.
Уже известным и популярным мастером в 1480—1490-х годах Дионисий работал на Белоозере. За два-три года пребывания на севере иконописец создал наиболее значительные и самые известные свои произведения: деисусный, праздничный и пророческий чины иконостаса Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря. Несмотря на то, что надпись на обороте иконы «Спас в Силах» приписывает авторство всего иконостаса Дионисию, предполагается, что в этой работе ему помогали сыновья. Из пятидесяти икон трёх чинов иконостаса до нашего времени сохранилось всего четыре — «Распятие» «Спас в Силах» «Уверение Фомы» и Успение Богоматери». В это же время мастерская художника создаёт надгробный образ «Преподобный Кирилл Белозерский» и, предположительно, миниатюру к «Лествице» и сочинениям Ефрема Сирина.
Наивысшим творческим достижением Дионисия и его мастерской являются росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1501—1502/03). Это последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия.
Иосиф Волоцкий высоко ценил его искусство, только в Волоколамском монастыре имелось восемьдесят семь его икон, а за украшение иконами нового храма Дионисий получил огромную по тому времени сумму в сто рублей. Дионисию помогали его сыновья: Феодосий и Владимир, оба одаренные художники; он руководил иконописной артелью.
Эпоха, когда творил Дионисий, была очень отлична от рублевской. Москва восторжествовала и над Ордой, и над главными своими противниками в борьбе за объединение Руси. Раздробленная Русь уступала место централизованному Русскому государству. Иван III все чаще величал себя царем, и пышный двор его воспитывал вкус к роскоши и великолепию. Искусство призвано было выражать величие и славу Московской державы, и особенно ее верховной власти. От него требовались парадная, истинно царственная величавость, а дабы какая-либо вольность ее не нарушила — строжайшее соблюдение канонов, столь же незыблемых, как и главенствующая над искусством, «богом данная» государева власть. Тот высокий уровень, на который вознесло искусство живописи творчество Андрея Рублева, не был еще снижен, но какие-то живые черты его, высокая его устремленность ко все более глубокой выразительности, характерная для эпохи беспокойного и упорного становления (а не упоительного торжества), оказались скованными. Это в известной степени определило значение и место в искусстве даже такого замечательного мастера, каким был Дионисий.
Фрески Ферапонтова монастыря, некогда одного из форпостов московской культуры на севере, ныне ставшего местом паломничества любителей искусства как со всех концов Советского Союза, так и из зарубежных стран, самое значительное, что осталось от творчества Дионисия. Трудно назвать другой памятник древнерусского искусства, любование которым было бы более живительным и радостным. Да, радостное любование тут главное. Ибо живопись Дионисия создана для этого, подобно тому, как живопись Рублева создана для восхищенного и вдумчивого созерцания.
Собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству богоматери, которая почиталась покровительницей Москвы. Роспись Дионисия была призвана восславить это событие, и он восславил его как праздник. Это относится не только к самим сюжетам (часто новым в древнерусской иконографии), но и ко всему характеру росписи, стелющейся по стенам храма, покрывая его изнутри от купола и до пола. Праздничность, нарядность — вот основное настроение, сразу же определяющее то впечатление, которое роспись производит на зрителя. Недаром в строках, посвященных одной из сцен, изображающей брачный пир, П. П. Муратов писал, что одежды пирующих «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Да, какая светлая нарядность, какая высокая декоративность в дионисиевских композициях, какая изысканная грация, какая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время какая торжественная, строго размеренная «медлительность», что соответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этой размеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость, оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движение подчас замирает в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этого достаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютном внутреннем равновесии всех частей.
Да, конечно, рублевская глубина и вещее рублевское озарение утрачены, а фигуры лишены той выразительности, что выступала так ярко в новгородской живописи. Глядя на роспись Дионисия, мы мало думаем о содержании отдельных сцен, хоть в них светятся и задушевность, и дружелюбие, так нас захватывает ее общая высокая поэтичность. Под сводами разукрашенного им храма мы пребываем в некоем волшебном мире, где все легко и воздушно, как лишенные объема изящно удлиненные человеческие фигуры, что парят над нами и вокруг нас, где жизнь всего лишь приятно расцвеченное представление, где царят грация и мера и все дышит согласием и благородством, в таком безоблачном мире, где нет печали, нет сомнений, нет волнений и борьбы, а только одна гармония. Эта живопись, своей лирической приподнятостью преображающая любые каноны, не будит в нас ни волевых порывов, ни дум, она не потрясает нас значительностью образов, а только радует, восхищает, на какой-то миг наполняя нас своим светом. А разве это уже не чудесно?!..
Теми же чертами отмечены и иконы, написанные самим Дионисием или вышедшие из его мастерской, равно как и памятники шитья, навеянные его искусством.
Поглядим в Третьяковской галерее на приписываемую ему икону митрополита Алексея с житием, которую также следует признать одной из вершин древнерусской живописи. Значение этой иконы определяется не стоящей в рост большой фигурой митрополита, декоративно внушительной, но бесстрастной, а клеймами, ее окружающими. Сюжеты их призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на пользу Русского государства и русской церкви. Но что нам теперь до этой давнишней были или легенды? И все же мы долго, долго рассматриваем каждое клеймо с не остывающим чувством трепетного восхищения. Достоинство и инстинная величественность в повторяющейся совсем маленькой фигуре митрополита. Монументальность и лаконизм в предельно ясном в своей неторопливости повествовании. И какое мастерство композиции, можно сказать, идеально заполнена отведенная плоскость: в этих клеймах, равно как и в ферапонтовских фресках, при всей их многофигурности, нигде не тесно, хотя нигде и не пусто. Как четко вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются друг с другом в некоем светлом просторе, где царит покой и их поступь неслышна. Мы любуемся и не можем налюбоваться. Ведь все это как бы алмазы самой чистой воды или «райское песнопение» линий и цвета, причем белый главенствует, все просветляя как знак чистоты. Подлинно классическое, совершенное в достижении поставленной цели искусство.
«Творчество Дионисия, — пишет В. Н. Лазарев, — сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать...»
Что же дало это подражание?
Как правильно говорит П. П. Муратов, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».
Последний великий взмах крыльев древнерусского живописного творчества.
(Источники: Д.С. Лихачёв. «Культура Руси времени Андрея Рублёва и Епифания Премудрого». М. – Л. 1989) М. Самин Д. 100 великих художников». М. 2016, Ионина Н. «100 великих картин». М. 2006; Л. Любимов. Культура Древней Руси». М. 1974; И. Грабарь «О древнерусском искусстве». М. 1989; История СССР в 12 томах т. 3. М. «Наука» 1968; История России с древнейших времен. В 2-х томах. Т. 1. М. 2016)
Александр Медельцов
Историк, член Союза писателей Беларуси